Wyobraź sobie, że wchodzisz do filharmonii i po raz setny w tym sezonie słyszysz V Symfonię Beethovena albo Koncert fortepianowy f-moll Chopina. Choć to bezdyskusyjne arcydzieła, trudno nie zadać sobie pytania: dlaczego instytucje muzyczne tak kurczowo trzymają się przeszłości? Wokół muzyków klasycznych narosło przekonanie, że niechętnie uczą się i wykonują utwory współczesne. Z kolei dyrektorzy filharmonii i oper często wolą układać bezpieczne programy oparte na tradycyjnym kanonie.

Co ciekawe, dzieje się tak pomimo ogromnego paradoksu finansowego: za granie Beethovena czy Mozarta nie trzeba płacić ani grosza tantiem, ponieważ ich dzieła należą do domeny publicznej. Tymczasem współczesny repertuar generuje gigantyczne koszty licencyjne i nutowe. Skąd więc bierze się ten opór i dlaczego instytucje wolą dopłacać do nowej muzyki, a i tak rzadko po nią sięgają?

Dlaczego muzycy niechętnie uczą się nowej muzyki?

Przekonanie, że wykonawcy muzyki klasycznej unikają współczesnych kompozycji, nie wzięło się znikąd. Ma ono głębokie korzenie w systemie edukacji, psychologii artystów oraz czystej pragmatyce ich codziennej pracy.

Edukacja nastawiona na przeszłość

Tradycyjny system kształcenia muzycznego (od szkół pierwszego stopnia po akademie muzyczne) jest niemal w całości zorientowany na muzykę dawną, klasyczną i romantyczną. Młodzi adepci spędzają kilkanaście lat na doskonaleniu techniki gry opartej na zasadach wypracowanych w XVIII i XIX wieku. Muzyka współczesna (szczególnie ta o charakterze awangardowym) jest często traktowana po macoszemu, jako margines programu nauczania lub przedmiot fakultatywny. W efekcie absolwenci akademii wychodzą w świat jako wybitni specjaliści od Chopina czy Brahmsa, ale czują się bezradni wobec partytur napisanych w ostatnich dekadach.

Koszmar techniczny i brak czasu

Muzyka współczesna stawia przed wykonawcą zupełnie inne wymagania niż klasyka:

• Nietypowa notacja: Kompozytorzy XXI wieku często rezygnują z tradycyjnego zapisu nutowego na rzecz autorskich grafik, skomplikowanych symboli i instrukcji słownych. Odczytanie takiej partytury wymaga ogromnego wysiłku intelektualnego i czasu.
• Techniki rozszerzone: Gra na instrumencie nie polega już tylko na wydobywaniu pięknego, czystego dźwięku. Muzycy muszą stukać w korpus skrzypiec, grać flażoletami o skomplikowanej strukturze, dmuchać w instrumenty dęte bez ustnika czy śpiewać podczas gry. Dla wielu instrumentalistów, którzy całe życie dbali o „szlachetne brzmienie”, jest to bariera nie tylko techniczna, ale i psychologiczna.
• Skomplikowany rytm: Polirytmia, ciągłe zmiany metrum i mikrosekundowa precyzja sprawiają, że opanowanie 10-minutowego utworu współczesnego może zająć tyle samo czasu, co przygotowanie całego, 40-minutowego koncertu romantycznego. Przy napiętych grafikach pracy w orkiestrach muzycy po prostu nie mają na to przestrzeni.

Bariera estetyczna i fizyczna

Dla wielu instrumentalistów codzienne ćwiczenie muzyki opartej na dysonansach, szumach i ekstremalnych rejestrach bywa fizycznie i psychicznie wycieńczające. Trudniej też odnaleźć w niej intuicyjną satysfakcję wykonawczą, jaką daje piękna, kantylenowa melodia. Choć istnieje grupa muzyków wyspecjalizowanych wyłącznie w nowej muzyce, dla większości członków etatowych orkiestr jest to po prostu uciążliwy obowiązek.

Dlaczego filharmonie i opery wolą sprawdzone klasyki?

Skoro wiemy już, dlaczego sami muzycy podchodzą do nowości z dystansem, przyjrzyjmy się instytucjom. Dlaczego filharmonie i opery wolą grać dzieła z domeny publicznej, mimo że za współczesne utwory muszą słono płacić?

Finansowy paradoks: domena publiczna kontra koszty licencji

Zgodnie z prawem autorskim, autorskie prawa majątkowe wygasają 70 lat po śmierci twórcy. Utwory Bacha, Mozarta, Beethovena czy Czajkowskiego znajdują się w domenie publicznej. Oznacza to, że:

1. Instytucja nie płaci żadnych tantiem za ich wykonanie.
2. Nuty można pobrać bezpłatnie z legalnych bibliotek cyfrowych (np. IMSLP) lub kupić raz i korzystać z nich przez dziesięciolecia.

W przypadku kompozytorów współczesnych sytuacja wygląda diametralnie inaczej:

• Wypożyczenie materiałów orkiestrowych: Filharmonia nie może po prostu kupić nut nowoczesnego utworu na własność. Wydawnictwa muzyczne (takie jak PWM, Boosey & Hawkes czy Schott) stosują system wypożyczeń. Za udostępnienie partytury i głosów orkiestrowych na czas prób i koncertu instytucja musi zapłacić od kilkuset do nawet kilku tysięcy euro.
• Tantiemy wykonawcze: Oprócz kosztów nut, organizator koncertu musi odprowadzić procent od wpływów z biletów (lub ryczałt) do organizacji zbiorowego zarządzania (np. ZAiKS w Polsce) na rzecz żyjącego kompozytora lub jego spadkobierców.

Dlaczego więc filharmonie decydują się na darmową klasykę? Ponieważ oszczędności na tantiemach i tak nie zrekompensowałyby strat w innych obszarach.

Ryzyko frekwencyjne i gust publiczności

Największym wrogiem muzyki współczesnej w filharmoniach jest... frekwencja. Przeciętny meloman kupujący abonament to osoba starsza, poszukująca w sali koncertowej relaksu, emocjonalnego uniesienia i znanych melodii.

Wprowadzenie do programu awangardowego dzieła XX lub XXI wieku drastycznie obniża sprzedaż biletów. Pusta sala koncertowa to dla instytucji katastrofa wizerunkowa i finansowa. Straty z powodu niesprzedanych biletów na koncert z muzyką współczesną są zazwyczaj wielokrotnie wyższe niż oszczędności wynikające z braku opłat licencyjnych przy graniu darmowego Beethovena.

Koszty prób i produkcji

Tradycyjny program (np. uwertura klasyczna, koncert fortepianowy i symfonia romantyczna) profesjonalna orkiestra jest w stanie przygotować na satysfakcjonującym poziomie podczas 3–4 prób. Muzycy doskonale znają ten styl, a często również same utwory.

Skomplikowane dzieło współczesne wymaga znacznie większej liczby prób sekcyjnych i ogólnych, a nierzadko także zaangażowania specjalistycznego dyrygenta, asystentów czy reżysera dźwięku (jeśli utwór wykorzystuje elektronikę). Każda dodatkowa próba orkiestry to realny koszt: wynagrodzenia dla muzyków, praca obsługi technicznej, ogrzewanie i oświetlenie sali. Koszt wyprodukowania koncertu z muzyką nową rośnie więc lawinowo.

Syndrom drugiego wykonania – smutna rzeczywistość nowej muzyki

Warto wspomnieć o zjawisku, które doskonale obrazuje ten problem: tzw. syndromie drugiego wykonania (ang. second performance syndrome).

Wiele instytucji decyduje się na zamówienie nowego utworu u współczesnego kompozytora, ponieważ otrzymują na ten cel dedykowane granty i dotacje od państwa lub fundacji (np. z programów Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego). Odbywa się uroczyste prawykonanie, które jest szeroko nagłaśniane.

Problem pojawia się później. Gdy dotacja się kończy, utwór trafia do szuflady. Żadna inna orkiestra nie chce go włączyć do swojego stałego repertuaru, ponieważ nie ma już na to zewnętrznych funduszy, a koszty wypożyczenia nut i ryzyko braku publiczności spadają bezpośrednio na barki instytucji. W efekcie setki znakomitych, nowoczesnych dzieł wybrzmiewają tylko raz w historii.

Czy jest szansa na zmianę?

Choć sytuacja wygląda pesymistycznie, krajobraz muzyczny powoli się zmienia. Filharmonie i opery szukają sposobów na „przemycanie” nowej muzyki do swoich programów:

• Metoda kanapki: Dyrektorzy artystyczni łączą w jednym koncercie trudniejszy, współczesny utwór ze znanym hitem (np. krótkie dzieło Lutosławskiego na początku, a po nim II Symfonia Rachmaninowa). Publiczność przychodzi dla romantycznego giganta, ale przy okazji obcuje z nowoczesnością.
• Festiwale nowej muzyki: Wydarzenia takie jak „Warszawska Jesień” czy krakowskie „Sacrum Profanum” gromadzą specyficzną, młodszą publiczność, która szuka eksperymentów i nie boi się trudnych brzmień.
• Nurt neoklasyczny i muzyka filmowa: Granica między muzyką klasyczną a popularną zaciera się dzięki kompozytorom takim jak Max Richter, Ludovico Einaudi czy Hans Zimmer. Ich utwory, choć współczesne i objęte tantiemami, przyciągają do filharmonii tłumy, co sprawia, że ryzyko finansowe całkowicie się opłaca.

Ostatecznie opór przed muzyką współczesną nie wynika ze złej woli muzyków czy dyrektorów. To skomplikowana sieć zależności ekonomicznych, nawyków edukacyjnych i oczekiwań społecznych, w której bezpieczna, darmowa klasyka wciąż pozostaje najstabilniejszym fundamentem funkcjonowania kultury wysokiej.