Wojciech Kilar, jeden z najwybitniejszych polskich kompozytorów XX wieku, jest postacią, która doskonale ilustruje złożony i często konfliktowy związek między „czystą” muzyką klasyczną a twórczością na potrzeby kina. Krytyka, z jaką spotykał się Kilar ze strony części środowiska muzyki klasycznej i krytyków, wynikała z kilku nakładających się na siebie czynników, które dotykały fundamentalnych kwestii estetycznych, ideologicznych i komercyjnych.

Powody krytyki Wojciecha Kilara za muzykę filmową

Krytyka twórczości filmowej Kilara nie była jednorodna, ale koncentrowała się głównie na kontraście między jego wczesnym, awangardowym okresem a późniejszym, bardziej przystępnym stylem, który kompozytor z powodzeniem wykorzystywał w kinie.

1. Odwrót od awangardy i sonoryzmu

Wojciech Kilar, obok Krzysztofa Pendereckiego i Henryka Mikołaja Góreckiego, był czołowym przedstawicielem tzw. Polskiej Szkoły Kompozytorskiej w latach 60. XX wieku, szczególnie nurtu sonoryzmu (np. w utworze Riff 62). Był to okres eksperymentów, poszukiwania nowych brzmień i struktur, ceniony przez hermetyczne środowisko muzyki współczesnej .

Około 1974 roku, wraz z poematem symfonicznym Krzesany, Kilar dokonał radykalnego zwrotu estetycznego, kierując się ku prostszym, bardziej tonalnym, a często inspirowanym folklorem (zwłaszcza góralskim) formom wyrazu . Ten zwrot, który sam Kilar nazwał „zburzeniem awangardowej Bastylii”, był dla części krytyków i kompozytorów awangardowych postrzegany jako zdrada ideałów modernizmu i ustąpienie na rzecz estetycznej łatwości.

2. Status „muzyki użytkowej” i podporządkowanie obrazowi

W środowisku muzyki klasycznej, zwłaszcza tej skupionej na autonomicznej twórczości koncertowej, muzyka filmowa była i często nadal jest traktowana jako muzyka użytkowa (stosowana, aplikacyjna). Oznacza to, że jest ona podporządkowana wizji reżysera i dramaturgii filmu, a nie jest celem samym w sobie.

Sam Kilar nie ukrywał tego wartościowania. Podkreślał, że wyżej ceni swoją muzykę autonomiczną (koncertową), ponieważ w niej jest jedynym autorem, podczas gdy w filmie „bogiem jest reżyser” . Traktował pisanie do filmów jako „lekkie zajęcie” i „działalność czysto zarobkową” . Taka deklaracja, choć szczera, mogła być interpretowana przez purystów jako dowód na to, że kompozytor o tak wielkim talencie marnuje swój potencjał na twórczość komercyjną, która nie wymaga pełnego zaangażowania intelektualnego i artystycznego, jakie jest potrzebne przy tworzeniu symfonii czy koncertów.

3. Olbrzymia popularność i „pop-kulturowa nośność”

Sukces Kilara w kinie, zwłaszcza po takich przebojach jak Polonez z Pana Tadeusza czy muzyka do Draculi Francisa Forda Coppoli, sprawił, że jego tematy filmowe stały się powszechnie znane i „przebojowe” .

W oczach niektórych krytyków i konserwatywnego środowiska akademickiego, łatwa rozpoznawalność i masowa popularność często bywa utożsamiana z brakiem głębi lub intelektualnym uproszczeniem. To jest klasyczny konflikt między sztuką „wysoką” (hermetyczną, trudną, dla elitarnego grona) a sztuką popularną (dostępną, melodyjną, dla mas). Krytycy mogli zarzucać Kilarowi, że jego filmowe kompozycje, choć efektowne, są zbyt proste harmonicznie lub formalnie w porównaniu do jego wczesnych dzieł awangardowych.

Czy krytyka wynikała z zazdrości o sukces?

Hipoteza, że krytyka wynikała z zazdrości o sukces Kilara, jest trudna do udowodnienia, ale dotyka sedna problemu, jakim jest relacja między artystyczną wartością a komercyjnym powodzeniem.

Analogia do sprzeciwu wobec kompozytorów klasycznych tworzących muzykę rozrywkową

Sprzeciw wobec kompozytorów klasycznych tworzących muzykę filmową lub rozrywkową jest zjawiskiem historycznym i ideologicznym. Wynika on z przekonania, że istnieje hierarchia gatunków muzycznych, na szczycie której znajduje się muzyka autonomiczna (koncertowa, symfoniczna, kameralna), a poniżej niej muzyka użytkowa (filmowa, teatralna, rozrywkowa).

• Ideologia „sztuki czystej”: Wielu purystów muzycznych uważa, że prawdziwa sztuka powinna być wolna od komercyjnych wymogów i dążyć do czystości formy oraz innowacji. Odebranie przez kompozytora klasycznego zlecenia na muzykę filmową lub rozrywkową jest postrzegane jako kompromis artystyczny na rzecz pieniędzy i sławy.
• Sukces jako dowód na „uproszczenie”: Muzyka filmowa Kilara odniosła ogromny sukces i przyniosła mu światową sławę, której nie osiągnąłby żaden z jego awangardowych utworów koncertowych. W kontekście elitarnym, sukces komercyjny bywa często traktowany jako dowód na to, że utwór jest zbyt łatwy lub uległy gustom masowym.

Zazdrość jako czynnik ludzki

Choć krytycy formułowali swoje zarzuty w kategoriach estetycznych (np. zarzut uproszczenia, odejścia od awangardy), nie można wykluczyć, że za tymi argumentami kryły się również emocje.

• Popularność i rozpoznawalność: Kilar, dzięki muzyce filmowej, stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych polskich kompozytorów na świecie. Jego utwory, takie jak Polonez czy Walc z Ziemi Obiecanej, weszły do kanonu i są grane na masowych wydarzeniach (np. studniówkach) . Dla kompozytorów, którzy poświęcili życie na tworzenie skomplikowanej muzyki współczesnej, granej tylko na niszowych festiwalach, taki uniwersalny i dochodowy sukces mógł być źródłem frustracji.
• Wpływy i zlecenia: Praca w Hollywood i współpraca z reżyserami formatu Francisa Forda Coppoli czy Romana Polańskiego dawała Kilarowi nie tylko pieniądze, ale i prestiż, o którym inni kompozytorzy mogli tylko pomarzyć .

Podsumowując: Krytyka Wojciecha Kilara miała swoje korzenie w konkretnych zarzutach estetycznych i ideologicznych, zwłaszcza w kontekście jego odejścia od awangardy i statusu muzyki filmowej jako sztuki użytkowej. Jednakże, nie ulega wątpliwości, że spektakularny sukces komercyjny i popularność, jaką Kilar osiągnął dzięki kinu, stanowiły dodatkowy, a być może kluczowy, element wzmacniający tę krytykę. W świecie sztuki, gdzie często panuje konflikt między sztuką a rynkiem, sukces finansowy i masowa akceptacja bywają postrzegane jako dowód na artystyczne ustępstwo, co naturalnie może prowadzić do niechęci i, w skrajnych przypadkach, do zazdrości.